新買的數位像機，拍了他一張，你們後來分手，妳把那張相片貼到部落格，標題填上「爛貨」兩字。

我喝完一杯白開水，點進去看。冰過的牛皮紙袋，手指和它發出渣渣的聲音，反正我們是玩完了。

聽得見她問了他，哪買的像機，爛貨？

妳的背影。妳隨即起身時，不小心碰見仍坐在電腦螢幕前自己頭髮上方的雲霧氣味。

這兩「篇」莒哈絲電影我是接續著看的，小說也是。之所以用「篇」這個單位形容這兩部電影，是因為這裡面，莒哈絲是以文學作為其電影政治的，也就是說她企圖以書寫作為電影創作裡的唯一策略，我們看到的是其中不斷地反覆書寫，書寫後又再擦拭，擦不乾淨，又寫又擦像極了使用文字的素描過程，一次又一次爬梳過如回憶般地同質性的風景紋致。在《摧》中我們發現的是述說者(敘事觀點)的躍變，在《卡車》中發現的則是虛無的建構，莒哈絲總用文學滲透電影，她使用電影為載質企圖利用小說在影片上的無能無力，虛無化文學性，使其成之為電影。她在努力書寫一種不可能的小說，即電影。

一般電影裡的旁白，通常只被附以說明性的旨趣，但上述兩部電影卻非如此，旁白可說是電影主要構成的基質，除了超然的描述者(神的觀點、說明文字、字卡)，它還可變異為角色的白(自白或對白)，角色的戲(包含冥想、獨白、內心戲)，鏡頭裡的影像(主觀鏡頭、建立鏡頭)，甚至聲音(環境音、音樂、音效、抒情性音響等等)，等於利用這種唸白的方式左右了整部影片。影片《摧毀吧，她說》裡，清楚地說明了這一切，且包括以上諸元素之間的轉換，這非常重要，因為這種轉換正是莒哈絲把小說質變為電影的最好證明。那麼最終小說被成功且完全被轉換為電影了嗎？未必。弔詭的是，其中文學性的質地運用同樣抒情且耐煩的面貌，就在這些轉變的過程被展示(被電影觀眾觀看)中被展現了出來。所以說，以上述兩部而言，莒哈絲的電影∕小說並非兩種，而是一種。我們當然可以檢視，當影片裡的影像處於一種確定而平面的狀態，角色的言說卻在觀點層次上彼此互相傾軋時，文學性是否併吞掉電影？還是本身被虛無化了呢？

即使僅為一種，也不能抹滅莒哈絲電影裡文本的精采性與複雜度，《卡車》就是一個相當美妙的例子。它讓我們看一精采的電影劇本，一厲害的導演，一明星的演員，一悅耳的音樂，此外，作為一個電影觀眾還乞求什麼呢？另外，《卡車》還讓我們思索關於兩異質藝術之間的可能。小說裡描述了包括「鏡頭」、「字幕」、「場景」、「畫外音」等等電影拍攝會使用的一類字眼，以及「暗室」、「靜默」、「微笑」或是描述拍攝進行當時所設定的狀態等等，也就是說無論是看過小說抑或觀賞完影片之後，當我們需要轉述時，必定會意識到莒哈絲看待此兩者的唯一策略，她試圖消彌兩個場域的界線，文學與電影的「不可能」在轉述時成為「可能」，就另一種層次而言，這轉述現象本身，在電影和小說的文本上亦俯拾即是。我們無法得知莒哈絲這種創作策略究竟屬於意識或潛在意識狀態，但這總無損她在小說或影片裡給我們的特殊質感，特別是她的唸白可以純粹成獨立樂音，她反覆塗抹狀的絮語有如圖畫，那由失去的巨大記憶或是預言即將來的裡內中召喚紛至的詞句鬼魅，都滲沁叢聚於電影膠捲內。 

從《摧毀吧，她說》到《卡車》，一座如神燈形貌的煙灰缸被原封不動地移置，如果「不可能」式的書寫策略得朝著毀滅前驅，那麼莒哈絲由一個毀滅到另個毀滅之間，就爭取了所以能夠「暫且」存在的時空成就，同時「暫且」也就抵得永恆救贖了。